Andrzej Wajda o polskiej kinematografii za komunizmu

Prezentowany tekst został wygłoszony 21 października 2003 r. na Uniwersytecie Warszawskim. Wystąpienie Andrzeja Wajdy otwierało cykl "Ośmiu wykładów na nowe tysiąclecie" zorganizowany pod patronatem rektora UW.

Andrzej Wajda, ostatnia aktualizacja 02-01-2004

Od momentu, gdy zaczynałem reżyserować film, żyłem w świecie prawdziwej wolności - i to było fantastyczne. Lecz w końcu film był gotowy i trafiał w ręce partyjnych urzędników, od których zależał jego los - opowiada Andrzej Wajda
Byłem pewien, że na to spotkanie przyjdzie garstka osób, i z tą myślą przygotowałem wstęp. Dawniej, przed laty, polskie kino odgrywało ważną rolę społeczną i polityczną, co więcej - było istotnym fragmentem naszego życia społeczno-politycznego. Rolę polskich filmów porównywano z tą, jaką w XIX wieku odgrywały wielkie dzieła naszej literatury. Można by rzec, że "Człowiek z marmuru" to "Ludzie bezdomni" naszych czasów. Cóż się więc takiego stało, że dziś kino nie odgrywa już tej roli, o czym świadczy choćby frekwencja na tej sali...

Ale widok tylu osób zgromadzonych w auli warszawskiego uniwersytetu trochę mi psuje dobry początek. Bo skoro tak wiele osób przyszło posłuchać starego reżysera, to znaczy, że wciąż trwa wiara w polskie kino. Wiara, że nasze kino może jeszcze odzyskać swą rangę i prestiż. Ja też bardzo bym tego pragnął i wierzę głęboko, że tak się stanie.

Spróbuję więc opowiedzieć, jak doszło do tego, że polskie kino zdobyło taką pozycję społeczną w tak niesprzyjającej sytuacji. Rzecz jasna, niesprzyjającej politycznie, bo jeśli chodzi o sytuację społeczną, to ona domagała się naszego głosu. Jak to się stało, że nasze kino nie tylko zdobyło tak ogromną widownię w kraju, ale też skupiło uwagę świata? Choć przecież dobrze wiem, że polskie problemy są problemami jedynie dla nas. Przez całe życie, z każdym nowym filmem, dręczyło mnie pytanie: co oni z tego zrozumieją? Wiedziałem, jak trudno opowiedzieć dzieje i psychikę Polaków, wiedziałem też, że bez wiedzy o naszej przeszłości nie sposób pojąć, czego znów ci Polacy chcą, czemu znów się buntują.

Będę się starał opowiedzieć wszystko z własnego punktu widzenia, bo wydaje mi się, że innego punktu nie ma, ale spróbuję też zobiektywizować pewne sprawy. Jeżeli będę się trochę plątał w zeznaniach, zechciejcie mi wybaczyć. Przypomnę zabawną scenę z "Biesów" Dostojewskiego. Schodzą się konspiratorzy - i oczywiście nie zabrakło wśród nich studenta ani złośliwej studentki. - Zbyt długo pan wywodzi. Nie można zrozumieć - mówi studentka. Na co student: - Jeśli nie mogłem dokończyć mojej myśli, to nie dlatego, że brakło mi myśli, ale raczej od ich nadmiaru.

Wojskowe początki

Polskie kino zaczyna się w roku 1945. Również my, którzy tworzyliśmy to kino bezpośrednio po wojnie, nie mieliśmy w tej kwestii żadnych wątpliwości. Nigdy w życiu nie zaangażowałem aktora, który grał w filmie przedwojennym. Wszyscy byliśmy przeciw takim filmom, jakie produkowano w Polsce przed 1939 r. Czy to było sprawiedliwe, czy nie - mniejsza o to, w każdym razie taki pogląd pozwolił nam sprecyzować własne stanowisko.

Zresztą polskie kino powojenne także z konieczności odcięło się od przedwojennego. Czołowi reżyserzy tamtego kina - Józef Lejtes czy Michał Waszyński - pozostali na emigracji, a w latach wojny studia filmowe w Warszawie zostały spalone i tym samym przemysł filmowy zginął wraz z filmowcami.

Uratowała się dziwnym trafem jedynie grupa młodych ludzi, którzy przed wojną więcej o filmie rozmawiali, niż się nim zajmowali. Ta grupa nazywała się Start. Niektórzy zaczynali już robić filmy - Eugeniusz Cękalski, Wanda Jakubowska, Aleksander Ford. Nie muszę dodawać, że była to grupa lewicująca.

Tak się złożyło, że ludzie ze Startu uratowali się i w 1945 r. przyszli do Polski wraz z Armią Czerwoną. Kiedy zaczynałem jako asystent Aleksandra Forda, wszyscy wokoło zwracali się do niego: "panie pułkowniku". My mówiliśmy "panie reżyserze", później mówiłem już "panie Aleksandrze", a on do nas wszystkich mówił po imieniu.

Ten wojskowy początek miał jakiś wpływ na naszą filmową działalność, gdyż od razu zmobilizował nas na sposób wojskowy. Choć, prawdę mówiąc, nie trzeba było specjalnie nas mobilizować - wszyscy chcieliśmy natychmiast zacząć robić własne filmy. Wojsko przydało się naszej kinematografii zasadniczo - swój pierwszy film "Pokolenie" realizowałem na sprzęcie, który został przez polską armię po prostu zagrabiony z niemieckiej wytwórni UFA w Berlinie jako łup wojenny.

Tak właśnie rodziło się polskie kino. Równocześnie powstała szkoła filmowa w Łodzi. Jerzy Toeplitz, który był jednym z inicjatorów grupy Start, bardzo szybko powołał ją do życia. Jeśli wziąć pod uwagę, że w Polsce produkowano w tym czasie trzy filmy fabularne rocznie, szkoła nie była tak bardzo potrzebna, bo reżyserów, którzy mogliby robić filmy, było wtedy u nas znacznie więcej. Nasi starsi koledzy chcieli robić filmy, ale byli też tacy, którzy chcieli uczyć młodzież...

Wojskowy dryl narzucił pewien porządek w chaotycznym okresie tużpowojennym. Przemysł filmowy bardzo szybko stanął na nogi, a łódzka szkoła filmowa miała stać się swego rodzaju szkołą janczarów. Gdy pierwszy raz wchodziłem do tej szkoły, w holu wisiał duży napis: "Kino jest dla nas najważniejsze - Lenin". Od razu wiedziałem, gdzie jestem - tym bardziej że wcześniej, za okupacji niemieckiej, pisano na murach: "Tylko świnie siedzą w kinie". I zrozumiałem, że kino rzeczywiście musi być czymś ważnym, skoro toczy się o nie nieustanna walka.

Bohaterowie z przedmieść

Nazwałem łódzką szkołę "szkołą janczarów", a to nie do końca prawda. Naszymi nauczycielami byli ludzie o szerokich horyzontach. Tam właśnie poznałem całą francuską awangardę filmową i niemiecki ekspresjonizm. Przekonałem się, że w procesie gwałtownego rozwoju formy kino osiągnęło już pułap, którego się nie prześcignie.

Istniało wszakże inne kino, które nas wszystkich ekscytowało dużo bardziej i które mówiło do nas coś więcej. Mam na myśli włoski neorealizm. On właśnie otworzył nam wtedy oczy na świat.

Wyrośliśmy przecież z polskiej literatury. Żeromski, Wyspiański, a wcześniej Mickiewicz i Słowacki - to byli nasi pisarze. Żądali oni, by polski artysta brał na siebie odpowiedzialność, aby rozumiał, że przemawia do innych, a to, co mówi, kształtuje psychikę narodu i zmienia postawy społeczne.

To samo głosił włoski neorealizm. Opowiadał o ludziach biednych i zwracał się do widowni z pytaniem: czy tak musi być? A ponieważ w czasie wojny my sami byliśmy biedakami - ja pracowałem całą okupację w różnych warsztatach, byłem też tragarzem i posłańcem - doskonale rozumieliśmy przesłanie owych filmów. Nie salony, lecz przedmieścia były scenerią naszych filmów - gdyż tam właśnie, w biednych mieszkaniach i warsztatach, toczyło się życie bohaterów naszych opowieści, ludzi takich jak my.

Moim zdaniem dokonaliśmy trafnego wyboru. Dobrze się stało, że polskie kino skierowało swe kroki w stronę włoskiego neorealizmu. Dzięki temu powstało coś, co po latach zostanie nazwane polską szkołą filmową i co spotka się nie tylko z zainteresowaniem, ale i zrozumieniem na świecie.

Obrona zespołowa

Teraz powiem o rzeczy mniej znanej, mianowicie o tym, jak została zorganizowana polska powojenna kinematografia. Ponieważ, jak wspomniałem, nasi starsi koledzy reżyserzy przez parę lat chodzili w mundurach, mogło się wydawać, że w naszym kinie też zapanuje model wojskowy. Ale ludzie ze Startu mieli inny pomysł. Uważali, że przemysł filmowy nie powinien należeć do państwa - łudzili się, że będzie to przemysł spółdzielczy. Generalnie zresztą wierzyli, że spółdzielczość jest tą drogą, która pozwoli zbudować nowy ład społeczny. Że byli naiwni, to inna sprawa. Ale zanim się o tym przekonali, zrobili coś, co uratowało polską kinematografię na wiele lat. Stworzyli Zespoły Filmowe.

Doświadczeni reżyserzy, scenarzyści i ludzie, którzy umieją produkować filmy, gromadzą wokół siebie młodszych, by przygotować ich do zawodu i pomagać im robić filmy. Ford i Jakubowska - dwie indywidualności ówczesnego kina - byli członkami partii. To dawało im silną pozycję w konfliktach z partyjnymi urzędnikami. Stojąc zaś na czele Zespołów Filmowych, brali odpowiedzialność nie tylko za własne dzieła, ale też za filmy swoich młodszych kolegów.

Mając 27 lat, zrobiłem swój pierwszy film "Pokolenie" - i stanąłem przed Biurem Politycznym KC PZPR, żeby się z tego wytłumaczyć. Szło mi marnie, bo członkowie biura nie byli z filmu zadowoleni. Dziś widzi się "Pokolenie" jako film socrealistyczny. Oni natomiast ujrzeli na ekranie młodych ludzi - zbyt żywych, zbyt zajętych sobą, niepasujących do wzorca świadomego bojownika o słuszną sprawę. - To lumpenproletariat - mówili towarzysze. A to wówczas oznaczało, że film nigdy nie trafi do kin.

Wtedy wstał Aleksander Ford, kierownik artystyczny filmu, i powiedział coś, na co mógł sobie pozwolić jedynie on. Powiedział: "Towarzysze, w sprawach ideologicznych jesteśmy zgodni. Natomiast w sprawach sztuki możemy mieć różne zdania". To uratowało mnie i mój film, który po wielu miesiącach wszedł jednak na ekrany.

Później kolejni szefowie zespołów, ludzie z innymi już rodowodami, przejęli te same prerogatywy. W pewnym momencie i ja zostałem kierownikiem artystycznym zespołu - dzięki czemu mogłem pomóc Agnieszce Holland, Feliksowi Falkowi i Ryszardowi Bugajskiemu, by zrobili swoje filmy.

Istnienie Zespołów Filmowych miało ważne konsekwencje. Różne grupy produkowały odmienne filmy, a młodzi filmowcy wybierali sobie zespoły w zależności od swych poglądów i upodobań artystycznych. Nie była to już scentralizowana kinematografia kierowana żelazną ręką ministra, lecz różne grupy, które miały własne dążenia i własny repertuar. Dzięki temu w naszych filmach mogły prześlizgnąć się różne rzeczy, tematy trudne dziś do wyobrażenia.

Często zadaje się nam pytanie: jak to było możliwe? Robiliście filmy za państwowe pieniądze, władza was kontrolowała, cenzura ingerowała w scenariusze - a od czasu do czasu powstawały filmy, które nie miały prawa zaistnieć. Otóż było to możliwe właśnie dlatego, że istniały Zespoły Filmowe, z których każdy realizował program przez siebie nakreślony. Stanisław Różewicz był zupełnie innym człowiekiem niż, powiedzmy, Czesław Petelski. Dlatego do Różewicza trafili i Wojciech Marczewski, i Krzysztof Zanussi. To on pozwolił im stanąć na nogi i zrobić pierwsze filmy. Krótko mówiąc, całe szczęście, że w polskim kinie zaistniał pluralizm, tak tępiony w partii. W przeciwnym razie każdy z osobna skazany byłby na łaskę i niełaskę szefa kinematografii i zginąłby marnie w samotnej walce z władzą.

Dość wcześnie, wraz z Andrzejem Munkiem, przystałem do zespołu Kadr Jerzego Kawalerowicza. W Kadrze powstały "Kanał" oraz "Popiół i diament". Jerzy walczył, by przeforsować scenariusze obu filmów, ale szczególnie ważną rolę odegrał Tadeusz Konwicki, kierownik literacki zespołu. To on wybronił scenariusz "Kanału" w komisji oceniającej projekty filmowe.

Każdy realizował własne filmy, ale łączyła nas wspólna wizja świata i pokoleniowa wspólnota poglądów.

No to pan wytnie Kozaków

Chcę powiedzieć rzecz bardzo ważną: polskie kino powstało z woli filmowców. To my chcieliśmy, żeby ono powstało. To my chcieliśmy, żeby wyszło na świat. To myśmy chcieli, żeby zaznaczyło na świecie nasz polski los. Uważaliśmy, że naszym obowiązkiem nie jest zabawianie widowni, lecz głośne mówienie o tym, czym ona naprawdę żyje i co ją boli.

Oczywiście, światowa popularność polskiego filmu brała się też z tego, że istniał mur berliński. Wszystkich interesowało, co jest za tym murem. Co to za ludzie? Gdyby zimnowojenny strach zmienił się w gorącą wojnę, jak się zachowają? Ponieważ my wywalczyliśmy sobie największą wolność wypowiadania się w całym obozie sowieckim, polskie filmy budziły zrozumiałe zainteresowanie.

Ale dlaczego w Polsce udało się wywalczyć większą wolność? W ZSRR "Popiół i diament" wszedł na ekrany dopiero po dziesięciu latach od warszawskiej premiery. Na Kubie do dziś nikt go nie widział - sam Raul Castro, brat Fidela, oznajmił mi w rozmowie, że oni nie będą tego filmu pokazywać. Dlaczego w Polsce było inaczej?

Dlatego, że za naszym kinem stała duża grupa pisarzy, którzy chcieli, żeby to kino powstało, i którzy w nim uczestniczyli. Jeśli dziś macie żal, że nie powstają takie filmy, jakie byście chcieli oglądać, dzieje się tak m.in. dlatego, że moi młodsi koledzy nie mają takiego wsparcia w polskiej literaturze współczesnej, jakie myśmy mieli. Krótko mówiąc, nasz problem nie polegał na tym, z czego zrobić film, lecz: czy pozwolą nam zrobić film z tego, z czego byśmy chcieli.

Tak się złożyło, że byłem czwartym reżyserem, który zabrał się do "Popiołu i diamentu". Wcześniej trzy razy z różnych powodów rezygnowano z realizacji tego filmu. Jak to się stało, że wszedł on na ekrany? Oczywiście, trafiłem na sprzyjający moment. Lata 1956-57 to wspaniałe czasy - kto wtedy wchodził ze swoim filmem, miał szansę powiedzieć coś ważnego, bo pozwalała na to sytuacja polityczna. Pamiętam pierwszą projekcję "Popiołu i diamentu". Na sali kilkanaście osób - sami przyjaciele Jerzego Andrzejewskiego, każdy z czerwoną legitymacją PZPR. To zdecydowało o wszystkim.

Dlaczego o tym opowiadam? Bo to rzadki wypadek, kiedy film został obejrzany przez kogokolwiek przed oceną, która później zapadała z reguły w gabinetach partyjnych. Opowiem historię dość zabawną. Sporo kłopotów przysporzyło mi "Wesele". To może się wydać dziwne, no bo co w "Weselu" można ocenzurować? A jednak... Wezwał mnie Jan Szydlak, w owym czasie członek Biura Politycznego KC PZPR odpowiedzialny za kulturę, i mówi:

- Panie Wajda, jak to jest, że te Chińczyki trzymają się mocno?

- Towarzyszu sekretarzu - odpowiadam - to jest tak, że jakbyście robili film ze znanej książki, pamiętajcie, że początek i koniec muszą być takie jak w książce, bo to wszyscy znają, a w środku możecie sobie przerabiać, co chcecie.

- Nie, nie, ale u pana jest dwa razy "Chińczyki trzymają się mocno".

Zagapiłem się, a może i montażystka dla rymu powtórzyła tę frazę, i rzeczywiście okazało się, że "Chińczyki" pojawiły się dwa razy.

- Jeden raz pan wytnie - mówi Szydlak.

Brniemy dalej. W "Weselu" Gospodarz mówi do Jaśka: "Leć do samych granic". Scenarzystą był Andrzej Kijowski ze starej krakowskiej rodziny. Nie potraktował tego zdania jako przenośni, gdyż doskonale wiedział, że w owym czasie granica biegła tuż za Krakowem. Dlatego Jasiek, ledwie się rozpędził, już był na samej granicy.

A, jak wiadomo, na granicy zawsze stoją jakieś oddziały. No to - pomyślałem sobie - mam dobrą scenę: w porannej mgle pojawia się patrol i Kozacy strzelają do Jaśka.

- To nie może tak być - oburza się towarzysz sekretarz.

Tłumaczę cierpliwie, że w filmie ważny jest suspens, napięcie.

- Tak, tak, ale dlaczego strzelają Kozacy? A nie mogą strzelać Austriacy?

- No wiecie - mówię - na to nigdy bym nie wpadł.

- No to pan wytnie Kozaków.

Takie były zabawy i spory w one lata...

Wolność na planie

A teraz po kolei: jak rozwijał się projekt każdego filmu? Najpierw pojawiał się pomysł. Spisany na kilku stronach, czasem tylko opowiadało się ów pomysł. Nic w tym złego - mówiono - bo sam pomysł nikomu nie zagraża. Potem powstawał scenariusz, czasem poprzedzany tzw. nowelą filmową. Scenariusz był czytany przez odpowiednią komisję - doradcy ministra zgłaszali zastrzeżenia, a minister podejmował decyzję: tak lub nie.

Później zaczynała się realizacja. I tu właśnie dochodzimy do fenomenu polskiego kina. Ponieważ Zespoły Filmowe były samodzielnymi grupami, przeważnie przyjaciół, kontrola następowała dopiero po zrealizowaniu filmu. Tak więc od momentu, gdy zaczynałem robić film, żyłem w świecie prawdziwej wolności - i to było fantastyczne.

Któregoś dnia Aleksander Jackiewicz, znakomity filmoznawca i krytyk, przyjechał z Moskwy i pyta nas: - Czy scenariusz jest dziełem literackim?

- Jest, nie jest, jakie to ma znaczenie?

- Nie rozumiecie, o co idzie. Oni tam uznali, że to jest dzieło literackie. A jeśli tak, reżyser nie może tego przerabiać. A skoro nie może przerabiać, to jak zatwierdzą scenariusz, nic już nie można zmienić.

Krótko mówiąc, film ma być fotografią tego, co zostało zatwierdzone. I wtedy nie mamy do czynienia z cenzurą polityczną, tylko partia upomina się o literaturę. Mówi: "Nie psujcie nam literatury. Tu nam piszą nasi pisarze, a wy wszystko przerabiacie. Tak się nie godzi".

Na szczęście w Polsce tego nie było, dzięki czemu można było zrobić wiele znakomitych rzeczy. Jeśli ktoś pamięta "Popiół i diament", tam jest scena z kieliszkami, które płoną, jakby to był cmentarz, a towarzyszy temu dialog Zbyszka Cybulskiego z Adamem Pawlikowskim. W scenariuszu nasi bohaterowie siedzą w knajpie, jedzą sałatkę śledziową i popijają wódeczkę. Ale nagle zdaliśmy sobie sprawę - to był zresztą pomysł Janusza Morgensterna, mojego przyjaciela - że z tego można zrobić wielką scenę. Nie było też sceny, że bohater umiera na śmietniku. Maciek Chełmicki, jak w powieści, pada na kolana, a nad nim rozwiewa się biało-czerwona flaga. Przyznacie, to duża różnica. W dodatku podbiegają żołnierze i krzyczą: "Człowieku, po coś uciekał?". W filmie zrezygnowałem z tej sceny, gdyż mój bohater wiedział, po co ucieka.

Ale to było możliwe tylko w Polsce. W ZSRR, ale też w Czechach czy na Węgrzech, na planie filmowym siedział redaktor, który był po prostu donosicielem. W razie czego telefonował, że zmieniają scenariusz. Dzięki temu nasze filmy były dużo żywsze, bo nie były fotografią scenariusza, lecz samym życiem.

W końcu film był gotowy i towarzysze zabierali go do obejrzenia. Kto konkretnie go oglądał, tego nigdyśmy nie wiedzieli ani też nie staraliśmy się dowiadywać. Potem towarzysze podejmowali decyzje. Następnie odbywała się kolaudacja, a później przed filmem stały już tylko trzy bariery. Pierwsza: czy trafi do szerokiego rozpowszechniania, czy tylko do kin studyjnych? Druga: czy pozwolą go sprzedać za granicę? Trzecia: czy wyślą go na festiwal? No, ale jak już film był gotowy, przynajmniej mógł walczyć o swoje.

W sidłach własnego kłamstwa

Dziś myślę, że na pytanie, jak postępować z cenzurą, najlepszą odpowiedzią było: zrobić film totalnie niecenzuralny. Wtedy cenzorowi wypadały nożyczki z ręki - i oświadczał: "To nie moja sprawa. Róbcie, co chcecie. Niech towarzysze decydują".

Udało mi się zrobić taki film - "Człowieka z marmuru". Chodzi o to, że w PRL rząd robotniczo-chłopski przemawiał w imieniu robotników i chłopów. W związku z tym robotnicy i chłopi mogli tylko zwracać się do rządu robotniczego i chłopskiego, ale nie mogli mówić we własnym imieniu, nie mieli prawa do swojego punktu widzenia. I oto na ekranie pojawia się robotnik, który czegoś chce, czegoś się domaga i mówi to w swoim imieniu.

Gdyby nie zbieg okoliczności i gdyby nie to, że Józef Tejchma gotów był zapłacić swoją karierą polityczną za ten film, "Człowiek z marmuru" nigdy by się nie pojawił na ekranie. Ale warto było czekać na łut szczęścia. Co prawda scenariusz czekał aż 12 lat, nim się doczekał realizacji.

Skoro już jesteśmy przy "Człowieku z marmuru", warto dodać, że w sierpniu 1980 r. to władza padła ofiarą własnych przekonań. W Stoczni Gdańskiej delegacji rządowej dużo łatwiej byłoby rozmawiać z Tadeuszem Mazowieckim niż z Lechem Wałęsą. Ale cóż, partia nie będzie rozmawiać z intelektualistą. Partia mogła rozmawiać tylko z robotnikiem. A robotnik miał dobrze wygarbowaną na plecach lekcję marksizmu-leninizmu i wiedział, jak z partią rozmawiać. Tak powstała "Solidarność".

Może idę za daleko w moich rozważaniach, ale to kłamstwo ja doskonale przećwiczyłem właśnie przy okazji "Człowieka z marmuru".

Nasze wspólne gimnazjum

Na koniec wróćmy do naszej rzeczywistości. Problemy, przed jakimi stanął polski film po roku 1989, nie sprowadzają się do ogólnie znanych trudności ekonomicznych. Są też głębsze przyczyny. Co się stało z widownią? W czasach, gdy robiłem "Człowieka z marmuru", było w Polsce ponad 3 tys. kin. W 1989 r. było ich już tylko 700. Dziś jest trochę więcej, ale te duże kina są raczej fabrykami rozrywki. Pojawia się w nich inna widownia, która czegoś innego poszukuje. Na pewno nie tych pytań, z jakimi zmagały się kiedyś szkoła polska i kino moralnego niepokoju.

Przed laty miałem wielkie szczęście spotkać mojego mistrza i nauczyciela Akirę Kurosawę. Przyjął nas z Krystyną Zachwatowicz w swoim domu u podnóża góry Fudżi i wreszcie mogłem go zapytać o coś, co bardzo mnie intrygowało. "Tron we krwi" to najlepsza filmowa adaptacja Szekspira, jaka kiedykolwiek powstała. W dodatku Kurosawa dodał do "Makbeta" sceny, które powinien był napisać sam Szekspir.

- Mistrzu - pytam - niech mi pan powie, jak pan, Japończyk, przeniknął tajemnicę literatury europejskiej?

Kurosawa zastanowił się chwilę i odparł: - Ale pan wie, że ja skończyłem gimnazjum w Tokio?

Wtedy zrozumiałem coś bardzo ważnego. Bergman skończył gimnazjum w Sztokholmie, Fellini zapewne w Rzymie, wszyscy pokończyli jakieś gimnazja - i dlatego my wszyscy, reżyserzy i widzowie, doskonale się rozumiemy, gdyż mitologia grecka, literatura i historia były w owych gimnazjach naszą wspólną tradycją. Dzięki temu staliśmy się pewnego rodzaju wspólnotą - i kiedy w Polsce pojawił się film Kurosawy, oglądaliśmy go tak, jakby to był nasz film. Na tej samej zasadzie mogliśmy podziwiać Felliniego - bo wszyscy razem chodziliśmy do tego samego gimnazjum.

A dziś czytam w "Gazecie Wyborczej", że gimnazjum, do jakiego myśmy chodzili, zanika. Wypierają je szkoły, w których dominują nauki przyrodnicze. Nic więc dziwnego, że publiczność coraz częściej przychodzi do kina dla rozrywki, coraz rzadziej szuka czegoś, co by ją zastanowiło, połączyło ze światem wspólnych idei i wspólnej przeszłości.

Robiąc "Wszystko na sprzedaż", miałem jako operatora wielkiego artystę Witolda Sobocińskiego. Witold strasznie rozpaczał, że poprzedni film - "Ręce do góry" w reżyserii Jerzego Skolimowskiego - nie pojawił się na ekranach zatrzymany przez cenzurę. Któregoś dnia mamy się zabrać do zdjęć. Zima, wszyscy w kożuchach, nikomu się nie chce wyjść. Zapadła cisza. W tej ciszy rozległ się głos Witolda:

- Śniło mi się dziś w nocy, że "Ręce do góry" pokazywali na chmurach...

Nigdy nie zapomnę tej okrutnej wizji, jaka zrodziła się w sennej wyobraźni zniewolonego artysty.

Tak sobie myślę: gdyby ktoś dziś zrobił film społeczny, do jakiej widowni miałby się zwrócić? A może powinien pokazywać swój film na chmurach na Śląsku? Może w jeszcze innych miejscach - lecz już tylko na chmurach?

Domyślam się, co odpowiecie. Przecież książki Żeromskiego, które odegrały tak olbrzymią rolę, wszystkich nas ukształtowały, wydawano w bardzo niewielkich nakładach. I czytała je tylko garstka ludzi, do których były adresowane. Z pewnością nie czytali ich bezrobotni na Śląsku. Może więc wystarczy, że będzie istnieć widownia, która oczekuje takich filmów, takiego głosu?

Czy owa widownia w Polsce istnieje? To jest pytanie, które sobie zadaję od pewnego czasu. I muszę przyznać, że na razie nie mam dobrej odpowiedzi. Czytam "Gazetę Wyborczą" i wiem, że nasza inteligencja nie odgrywa już takiej roli jak dawniej. Niektórzy nawet z triumfem obwieszczają zmierzch inteligencji. Nikt już nie będzie się do innych wtrącał, nikt nie będzie pouczał innych, jak mają żyć.

Mam cichą nadzieję, że tak się nie stanie. Że zwycięży duch polskiej literatury romantycznej. Że wytworzy się w Polsce widownia, która będzie potrzebowała filmu społecznego. Ludzie, którzy znajdą w owym filmie potwierdzenie swoich przekonań i utwierdzą się, że los kraju nie może być nam obojętny. Nie można go też złożyć w ręce jakichś oszalałych polityków, którzy - jak to coraz częściej widzimy - kierują się jedynie własnymi interesami, a nie wspólnym dobrem.

Przepraszam, że kończę tak pesymistycznie. Chciałem inaczej, ale tak mi wyszło.

***Prezentowany tekst został wygłoszony 21 października 2003 r. na Uniwersytecie Warszawskim. Wystąpienie Andrzeja Wajdy otwierało cykl "Ośmiu wykładów na nowe tysiąclecie" zorganizowany pod patronatem rektora UW.